一、 对原始生命力的追求
    亨利·摩尔常常强调古墨西哥艺术对自己的影响。玛雅艺术是一种山地人长期生活在相当艰苦的环境中形成的，他们使用的材料是比较粗犷的石头，这就使作品显得坚强、凝重、浑厚、简朴，充满了阳刚之美，甚至带有一点神秘的狞厉之气，这是原始生命力的体现，而这种气质刚好符合亨利·摩尔自己的性格。当然，这时欧洲的艺术界对原始艺术的爱好和追求已逐渐形成一股强大的潮流，无疑也会影响年轻的亨利·摩尔。他当时认为，雕刻的力度、石头材质感的充分发挥，已无过于古墨西哥艺术了。他于是手模心追，以致早期的雕刻明显具有古墨西哥雕刻的痕迹。正如约翰·罗森斯坦所说：“摩尔对墨西哥和其他古代雕刻的刻苦学习，其结果与原作相比，不过是练习。强有力而敏感的，但仍不过是练习而已。”这种对古墨西哥艺术的学习热情是会随着时间的推移而淡化的，但他学习的本质却并不限于古墨西哥艺术的某些形式。他更多的是通过古墨西哥艺术的表面而直探艺术的本源，这就是一种强大的原始生命力，对这种强大生命力的崇敬和探讨则贯穿了亨利·摩尔的一生。他曾说，艺术有两种重要品质：一种是“美”，另一种是“生命力”。对他来说，“生命力”更为重要。在亨利·摩尔漫长的一生中，他不断对各种形体进行探索，而他极富创造性发现了骨骼之美。他看到，正是骨骼才最能表现出“力度”，表现出“生命力”的本质特征，这正是他研究体现生命力的形体的合乎逻辑的结果。

    二、 表现永恒的人性，人性的尊严、人性的温暖、人性的伟大和坚强
    对“生命力”的追求，必然导致对人类自身的肯定，人类是自然界有机体发展的最高体现。摩尔做了种种尝试和探索，用过立体主义的方法，超现实主义的方法，以至抽象的方法，他说：“总要表现出人性和人性的温暖。”特别是在二战之中，他画了“掩蔽一部”系列，又画了“矿工在工作”系列，他说：“它把我做的一切都人性化了，人道主义化了，我都知道，这时我画的速写体现了我艺术的转折点。”的确，他的作品自此之后充满了对人类的希望和信心。他的追求是表现全人类共有的人性。永恒长存，与大地山川相始终。在中国美术馆的展览会上，有位观众要我比较罗丹和摩尔的成就。我认为，罗丹总是捕捉人类的某种激情，往往是巨大的痛苦与欢乐，他把刹那间情感升华了，固定了下来，这当然是伟大的。而摩尔追求的却是一种更为本质、更为永恒的因素。他的作品去掉了民族的界限，去掉了时代的界限，去掉了地域的界限。他的“人”无始无终，非今非古，不分地域，不论种族，甚至去掉了一时的悲伤和一时的欢乐；它是超时空的永恒的“人”，是全人类的浓缩，是个大写的“人”。如此概括而集中，如此出奇而平常，这是前所未有的创造，这是不可重复、无从代替的杰作。所以，摩尔是伟大的。十九世纪的罗丹，二十世纪的摩尔都是伟大的，而伟大与伟大之间不能相比。他们都是人类艺术的高峰，都将永远为人类所珍视。

    三、 对雕塑艺术空间观念的拓展
    摩尔十分强调雕塑家要培养对空间观念和空间美感的敏感性。他指出：人们的空间观念本来就弱于平面观念。如一个婴孩对事物的大小方圆很快就能辨认，但对事物的空间距离却往往判断不准；而一般人由于生活所需，渐渐学会了正确判断，但也限于生活所需，只要能应付得了，也就不再留心了。但雕刻家却要永远锻炼，以发展这种判断能力。摩尔在这儿说了正确判断空间的重要性，要培养一种对空间的高度敏锐感。事实上，雕塑家非但要培养一种准确判断力，还必须把一般的科学范围的判断变成充满感情色彩的、对于空间的美感。如他在中国美术馆中央大厅所展出的坐着的半身女人体。她那胸腹之间的大起大伏，已不是正确关系的需要，而是空间美感的需要。他要求大出大进的空间以表现一种宏伟感。
    摩尔从空间美感出发，理解到在一个雕塑实体上设计一个孔洞，这孔洞将与实体具有同等的造型价值，不知是否受了比他早的雕刻家阿基宾可的影响，因为阿基宾可创造了一个乳房凸起、另一个乳房凹挖的女人体，并说过：这凸形和凹形具有相等的造型价值。当然，摩尔比他更彻底。摩尔进行了一系列雕塑的“内部空间”的探索。简单说，也就是在实体中的空间处理。作为一个中国人，很自然会想到，他一定受到中国太湖石的影响。后来读了一些摩尔的著作和谈话，才知道他根本没有提到太湖石，但在这次展览中却看到了他收集到不少带孔洞的石块，这么看来，他还是受到了不是太湖石的太湖石的影响，是对自然观察而得到的启发。他说了四点道理：一、一个经过精心设计的洞往往可以加强这个雕塑的三度空间感。二、雕塑上的孔洞可以加强雕塑和周围环境的联系，使这个雕塑更好地融入环境之中。我体会，中国庭院中的墙上往往挖些方形、圆形、扇面形的洞，它们立即使这面墙和周围环境融为一体，墙与环境有相得益彰之美。三、在实体中的洞往往比实体更有力，如墙中有一拱门，更增加了墙的力度。四、洞往往更吸引人。如山上有一个洞，则人人都想去看看。这些理论的价值在于都建立在实践的基础之上，可以在摩尔的作品中找到实例。与此同时，他又进一步研究实体的外部空间问题，他说“空间是由实体形成的”，这就不仅指雕塑的内部空间了，而是指雕塑的建立也创造了新的外部空间。马国馨先生说得好，他说，一个好雕塑同时也创造了崭新的外部空间，在雕塑周围会形成一个“场”。摩尔举了一个简单不过的例子，他举起食指和姆指，叉开以后就形成一个三角形空间，这个三角形空间是因为有着叉开的两个手指的实体。我们可以引申一下，一片辽阔的风景正是由于有近景、中景和远景三段实体的对比存在，否则什么空间感都无从产生。苏格兰有一片荒凉的牧场，但当摩尔的“帝后像”被牧场主人置放于荒原高处之后，整个荒原在雕像的视野范围之内完全改变了，使人感到有一种童话般的古老英国的历史沧桑感。这个雕塑的确创造了一个崭新的空间，创造了一个富有魅力的“场”。还有很多如两件组合卧像第二号（1960）等等，都证明了摩尔所说“空间是由实体创造的”这一论断。但按我们中国人的哲理来说，他似乎还少说了另外一句话，那话是“实体是由空间产生的”。我们先哲早就说过“虚实相生”，这种理论在中国的篆刻界中成为普遍施行的原则，在中国画中也早是常识，而雕塑界中却没人作过类似的实践，更没有如此系统切实的理论。

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    四、 对“潜能”与“显能”的理解与运用
    摩尔把“潜能”的神秘性和实际调动潜能的方法谈得清清楚楚。我们的观众对摩尔的造型表示不能理解，其根本原因恐怕就在于对“潜能”创作方法的不理解和不熟悉。所以，要解读摩尔创作的重要方面，需要对“潜能”有一些初步的了解。
“潜能”也称“本能”，是19世纪一位精神分析专家弗洛伊德提出的，是一种深层意识状态。也叫做“下意识”状态。英国艺术理论家赫伯特·里德谈到亨利·摩尔时说：“他敢于从下意识中去探求代表着隐藏在最深处的以及表现的最有力的生命的原始形体。艺术的现代运动的特点就在于这一点新的启示。”（引自里德所写的《亨利· 摩尔》）摩尔自己说：“我对我的雕刻的解释往往是事后产生的，我并不是按个大纲或企图表达某种明确意念才做雕刻的。在工作中，我常作部分的修改，因为我不喜欢它们那种样子，我希望它们更好些。这种更改我不经思索，凭着直觉去变化。我不向自己提出需要大一点或小一点，我只是看着它。如果不喜欢，就将它改动。我根据喜欢不喜欢工作，并不靠什么理性逻辑，也不靠语言，只靠对形体的惬意与否而定。过后，我可以作出解释，或找到创作它的种种理由，但这些却是‘马后炮’。但在当时却根本没有想过，至少不存在于我当时觉醒的意识之中。”我想，在这里，摩尔已十分清晰地说明了他凭“下意识”、凭“潜能”的发挥而进行创作的过程了。现在的问题是我们中国的观众，中国的艺术家怎样来理解这种方法，这种方法对我们有哪些启迪或参考的作用。我自己作为一个在“社会主义现实主义”这个体系内成长的艺术家，一开始是完全不能接受这种“不自觉”的创作方法的，觉得真是“岂有此理”，怎么能没有明确意图的创作呢？但一细想，却觉得大有道理。其实在我们自己的实践中也经常地运用这种“说不清楚的”、凭直觉办事的经验。我们自己在修改作品时或者给同行们提意见时，往往说：“这样不舒服，那样好像舒服一点。”要我仔细解释，往往也说不清楚，而听者却也往往心领神会，而有所改进。这舒服与否，我看就接近摩尔的“喜欢不喜欢”了。这种感觉其实是极复杂因素的综合，往往是多方面“文化积淀”的结果（李泽厚先生把“潜能”称之为人类的“文化积淀”，我同意这种说法）。它已成为一种“反应”，一种“直觉”，已不可能条分理析地说清，但那综合性的感觉却往往是十分准确的。与此同时，我还有一点可以理解这种不自觉创作方法的本钱，因为我是一个书法爱好者。在书法创作中，特别是草书中，这种不自觉方法的采用可就是常事了。谁去打了详细稿子去写字呢？而且如果真有人打了细稿再写，那肯定不是好字，肯定是毫无生气的了。书法的创作往往是一笔定局，是第一笔决定第二笔，第二笔决定第三笔，落笔之后已自成体系，自定格局，作者只凭一种气氛，一种爱好，一种情绪，一种势头，一种对虚实、轻重、松紧、快慢、枯润、浓淡这些节奏韵律的高度敏感，信笔直书，一气呵成。这时作者所需要的是不受干扰，不受拘束，不受指使和限制。我相信这就是凭“潜能”创作了，就是亨利·摩尔不能预先订一大纲来创作的原因了。我想，只要把这种原则，用笔墨凭着对轻重、浓淡、枯润、快慢的节奏规律和美感素养，自由地“生发”开去。在平面上作书法，换成用石头、泥巴凭着对方圆、空实、软硬、钝尖等等的节奏规律和美感素养自由地“生发”开去，在立体空间中创作雕塑，那就十分接近摩尔的创作过程了。只有这样创作才会充满创造的乐趣，才会产生不可预料的“生气”，才会给作者和观众带来惊喜。我想我以自己的方式领会了摩尔以“潜能”创作的一个方面。但亨利·摩尔是英国人，他有一种十分实在执著的脾气，他决不语焉不详。他进一步谈了他的潜能运用的法门。他说：“我想绘画雕刻的最早开头从哪一端起始都是可以的，诚如我自己的经验所表明的那样，我有时并非要去解决预想的问题就开始画起来了，只是想在纸上用铅笔，并无自觉目的地用线条、调子和形体，但是当我的理智接受了这么产生的东西之后，就达到了这一点，即某些观念变得自觉了，清晰了，于是一种控制和秩序就取而代之了。”《雕刻家发言》这儿摩尔进一步阐明了，他并非只是凭“潜能”创作，而是把“潜能”和“显能”不自觉和自觉结合起来，这才是创作的全过程。他在同一文中接着说：“但是，虽然在他的作品中他心中的非逻辑性、本能性、超意识性肯定在起作用，而同时，他还具有并非不起作用的自觉的观念。艺术家是以自己的全身心来工作的（集中了全部个性来工作的），而他的自觉部分就调和和解决矛盾，组织回忆和防止他同时走向两极。”他说的太好了，我从来没有读到和听到过如此诚恳、切实的谈“潜能和显能”如何交互作用的文章。我又要用我所熟悉的中国书法家的理论来解读摩尔的这段话了。这段话的关键是潜能和显能的交互作用，但摩尔只说了一个基本过程，就是先是“潜能”作用后为“显能”所接受并加以调整，而我们的怀素自叙中却说了一段更为详尽的话。怀素引用了戴叙伦送他的一首诗：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自云初不知。”这首诗的关键是指出“心手相师”。心当然是“自觉”，是“意识”，是“显能”。而“手”就是不经过心，不经过思考的手的运动，是“不自觉”，是“下意识”，是“潜能”，而妙就妙在说出了“相师”二字。这样就补充了亨利·摩尔所提到的单一的从潜能过渡到显能的过程。这里说了“相师”的过程，是不自觉过渡到自觉，而在创作进行中又会有新的不自觉因素的出现。于是又为新的自觉因素所接受，所调整，其实整个创作过程是个不断由潜能和显能交互作用的过程，是个一边“生发”、一边“收拾”的过程。这种“生发”往往都是不可预计的，偶然的灵光忽现，我们称之为天机，天趣。我们要懂得它的可贵，要不去干扰，不去涂抹，一任自，要保持这种不期而然的“出格”。显能的任务只是去调整，在收拾，不要走向两极就是或者全部成为不可收拾或者加以理性抑止，以致生气全无。我们要求任意“生发”，随时“收拾”，心手相师。奇怪百变，出于意外而得乎环中。这种出乎意外的创造之美要靠适当的“收拾”才能最终完成。我想我又以中国艺术家自己的方式解读了摩尔的潜能和显能的结合的理论和实践。正因如此，所以摩尔作出了最终结论，“对我来说，抽象主义和超现实主义者之间剧烈争吵是完全没有必要的，所有好的艺术都是既包涵了抽象因素又包涵了超现实因素。正如它既有古典主义因素，又有浪漫主义因素一样，包涵了秩序和出奇，理性和想象，自觉和不自觉，艺术家个性的两个方面都会起它的作用。”（《雕刻家发言》）我以为摩尔给我们的启迪已经够多的了，我只想说谢谢这次展览。

    五、一点补充
    本想结束了，但是摩尔精神感召了我。我总想做得切实有效、更好一点，因此就“潜能”问题再做些补充。“潜能”前文已说过，是人类的“本能”，是一种文化积淀。我体会到似乎起码有五种因素。第一种是全人类在几十万年中积淀而成的，只要是人，那就必然拥有。譬如由“平衡”能力演变而成的对“平衡”的美感。这种属于本能范围的美感是一种不经意识控制的反应。我们见到垂直线就立即感到挺拔、刚直、向上；见到横向水平线立即感到稳当、开阔；见到斜线就觉冲刺力；波状线就觉流动、活泼，等等。这种反应不需教育，人人都有。当然有人说得出，有人说不出，但那反应、感觉是差不多的。因为这种反应是必然的，是不可抗拒的，我们就称之为“形式规律”。这种规律存在于很多范畴，如体面的、明暗的、色彩的、音乐的，等等，都已有学者加以总结，而它作用之巨大是惊人的，举例如我们的天安门。天安门是明代封建皇帝为巩固其封建统治而建造的，名为“天安”，当然要体现王权永固安定如山。它的外轮廓就是金字塔型而去其顶，横宽多于高耸，水平延伸，开阔雍容而内部空间则是粗柱、远距、墙厚而门大，显得雄壮而明朗。这只是几何体和空间的安排而已，但一种安稳开阔泱泱大国的风度已体现得淋漓尽致，明确无误。而奇就奇在这天安门明为封建王朝所立，却为无产阶级政权所接受，毛主席于第一届人民代表大会上即定此为中华人民共和国的国徽，连名称都不改，而那次大会集中了中国第一流人才，也都举手赞成，一致通过；尤奇者是“史无前例”的“文革”期间，大破四旧，这个最大的“四旧”却纹丝不动。推其原因，主要是“抽象的形式规律”起了决定性作用。因为这种比例线条，必然产生开阔稳定之感，它并不由于阶级、时代的不同而变化。它直接诉之于人的本能，而于意识形态无关，这种“规律”、“本能”的力量是惊人的。“本能”的第二种因素是民族的。一个民族会有其特殊的“文化积淀”，比如中国人听见喜鹊的叫声，就立即很高兴，觉的总有点喜事将临，而外国人则一点反应都没有，鸟叫而已。外国老太太早上看见黑猫，则今天决不出门，以为不祥之兆。谁都知道，鸟和猫决不会管人类的祸福，但已成为“本能”不可抗拒。第三种是时代的。在自然经济环境中成长的人，见到农村的破草房等，觉的有味道，入画；见到抽水管道等等，就觉的不协调，不画。进入工业化时代的人，对一切机械玩意都兴趣盎然。法国蓬皮杜中心，即以管道见长。这种一见就喜欢，一见就不喜欢，并不经过理性分析，也属“本能”反应。第四种是阶级的。现在大都不提阶级了，但依我看还是有的，农民喜欢大红大绿，封建文人就以为俗不可耐。 这是客观事实。第五种是个人长期修养所形成的。长期的训练可以形成“本能”，往往由知识变为技能，由技能变为一种职业反应，一种不经大脑判断而产生的“反应”。张旭喝醉以后成为“草圣”；摩尔随便使用“铅笔、弄弄色彩和形体”就成了杰作；而普通人喝醉后就发酒疯，弄弄铅笔就出废品。在这里，个人的长期训练所形成的“本能”，是决定性的。同是本能但内涵不同，质量不同；否则，以不动脑筋为至上法门，岂非误人子弟？
    其次：“潜能”调动的可能性，一般来说，“潜能”的调动都是不期而遇的，无从规划的，不能控制，否则就不能叫做“潜能”了。呼之即来，挥之则去那还叫什么“不自觉”，“下意识”？但我的体会，“潜能”既然是一种深层意识，那就是可以激发调动的，调动的关键就是精神状态的高度亢奋。亢奋得以至调动最深层的“能力”，同时又要解除一切现实的束缚。中国书法家找到的办法是喝酒，张旭、怀素都采用；外国人好像是抽大麻等(很多现代音乐家都采用)。但是这种办法或者适合于一种爆发性创作，作业、作诗、泼墨泼彩、跳舞都可，但雕塑要长时间地持续进行，这办法恐怕就不灵。建筑则更行不通， 喝醉了的设计，谁敢去住?那就只能靠长期专注、念兹在兹，在持续的心无旁骛的劳动中得到灵感的启示了。但那高度亢奋和解除人为约束的前提是一样的，调动起来，都带有偶然性，但偶然性的背后是必然性，也就是你的全部“文化积淀”包括个人长期修养在内。我的贡献只能如此了，谢谢你们的耐心!